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Il flauto traversiere e il suo procedimento costruttivo | Ignesti | Philomusica on-lineIGNESTI, Il flauto traversiere e il suo procedimento costruttivo :: Philomusica on-line :: Rivista di musicologia dell'Università di Pavia stivali di punta di legno timbro

botas timberland novasta name="RIGHTS MANAGEMENT" content= "Università degli Studi di Pavia"> IGNESTI, Il flauto traversiere e il suo procedimento costruttivo :: Philomusica on-line :: Rivista di musicologia dell'Università di Pavia

 

Contributo di Alessandra Ignesti

 

Il flauto traversiere e il suo procedimento costruttivo

 

 

Figure e tavole in formato stampabile, con didascalie 

 

***

Premessa

 

Quando si affronta la questione degli strumenti originali si tende a concentrare l’attenzione su di essi in quanto oggetti e sul ruolo di cui potrebbero essere investiti nel tentativo di restituire un’immagine sonora convincente della musica antica. Anche se con sempre maggior frequenza molti esecutori ricorrono a delle copie, di rado la riflessione retrocede oltre al loro darsi concreto: strumenti originali e copie sono sempre già disponibili e si tratta solo di decidere se adottarli o meno e, eventualmente, quale possa essere il loro reale contributo nell’esecuzione.

In una prospettiva rigorosa, è corretto chiedersi se dopo due o tre secoli uno strumento conservatosi in chissà quali condizioni possa ancora avere un suono simile a quello originario e allo stesso modo, nel caso di una copia, è bene porre la questione del grado di fedeltà al modello. Un’opinione forse datata, ma non per questo poco diffusa è stata espressa da Jeremy Montagu nel lontano 1975:

The only way to copy an instrument is to copy it exactly; the fact that it is then difficult to play is immaterial, for it is up to the player to master it. Once he has trained his musculature to produce good tone and good intonation on an instrument identical to an original, he is halfway to recreating the original technique and the original performance style.[1]

Potrebbe essere interessante indagare quanto questa visione sia effettivamente condivisa oggi: probabilmente molti esecutori e molti organologi sarebbero più cauti nell’usare aggettivi come ‘identico’ e avverbi come ‘esattamente’, ma ciò non toglie che, complice anche la grande fiducia nelle ultime tecniche di misurazione e riproduzione applicate alla costruzione e al restauro degli strumenti musicali, la copia sia spesso automaticamente intesa come oggetto riproducente l’originale in ogni dettaglio. Problematizzare quest’accezione per certi versi riduttiva di ‘copia’ significa anche aprire un altro ordine di riflessione, che introduce nuovi aspetti da valutare tanto di per se stessi, quanto in relazione al complesso di idee e convinzioni di natura tecnica, storica ed estetica che riassume lo stato attuale di una riflessione iniziata già sul finire dell’Ottocento, con i primi approcci antiquari di Dolmetsch. Più precisamente, si pone il problema di come costruire la copia a partire dallo strumento originale.

È probabile che molti non siano d’accordo nell’includere la considerazione di ciò che riguarda la realizzazione della copia nella discussione sul significato da dare a quest’ultima. È evidente, tuttavia, che ciò che si può pretendere da una copia in sede esecutiva dipende innanzitutto dal suo modo di essere copia, il che rinvia inevitabilmente ai principi e ai modi secondo cui è stata costruita. In questa prospettiva, il ruolo dell’artigiano si può dire rivalutato o persino riscoperto, in un’epoca in cui il legame, un tempo indissolubile, tra un oggetto e il suo processo di costruzione si è progressivamente allentato, giungendo a volte ad annullarsi del tutto nell’anonimo isolamento dei prodotti. L’abitudine di escludere automaticamente dalla considerazione tutto ciò che riguarda il processo produttivo di un bene è profondamente radicata in noi, ma non lo era affatto un tempo: intere generazioni di famiglie come gli Hotteterre e i Philidor, tanto per fare un esempio che ci riporti in ambito musicale, non solo componevano, suonavano e insegnavano, ma producevano i loro strumenti, sperimentavano e innovavano. Se fu proprio grazie a questa costante interazione fra diversi ambiti di competenza che molti degli strumenti che abbiamo ereditato hanno visto la luce, come si può pensare oggi di prescindere dalla considerazione di quella che in realtà è una vera e propria premessa metodologica al recupero della musica antica?

Come sopra si è accennato, non è affatto scontato che l’artigiano che deve realizzare la copia di un certo modello debba operare solo passivamente limitandosi a misurare e a riprodurre. Molto dipende dalle richieste del committente: se questo è un museo, ad esempio, il requisito principale dovrà essere la massima precisione possibile nella riproduzione di ogni dettaglio, ma se il committente è un esecutore, professionista o dilettante, potrebbero essere necessarie alcune modifiche imposte da esigenze pratiche, come ad esempio quella relativa al diapason. Si profila quindi una connotazione attiva del ruolo dell’artigiano, cui viene richiesto di combinare la conoscenza dell’originale con le personali doti di abilità ed esperienza. In questo senso, dunque, si è affermato che il procedimento costruttivo costituisce una premessa di metodo: il modo in cui l’artigiano costruisce lo strumento determina a priori in quali modi esso potrà essere suonato.

L’obiettivo di questo breve lavoro è quello di analizzare il procedimento costruttivo di uno strumento specifico, il flauto traversiere. Anche l’arco cronologico considerato è piuttosto ben definito, dato che lo strumento è apparso attorno al 1680 ed è stato impiegato professionalmente fino alla fine del Settecento.

In un primo momento mi dedicherò a una rapida ricognizione delle tecniche e degli utensili di cui potevano disporre gli artigiani dell’epoca, facendo riferimento a una delle pochissime testimonianze disponibili sull’argomento, il Manuel du Tourneur di Bergeron. Si tratta di un’opera rivolta a tornitori dilettanti, compilata alla fine del Settecento, che nonostante i limiti connessi alla sua destinazione offre un interessante compendio dei metodi e delle possibilità tecniche della carpenteria dell’epoca.

Il tentativo di ricostruire il procedimento antico sarà poi seguito da un confronto con la descrizione di quello adottato da un apprezzato costruttore di copie di strumenti storici a fiato, Michele Losappio, che ha gentilmente acconsentito ad aprire il suo laboratorio.

 

PRIMA PARTE – IL METODO COSTRUTTIVO ANTICO[*]

 

I materiali

 

Nel periodo compreso tra il XVI e il XVIII secolo, i materiali impiegati nella costruzione dei flauti traversi e di molti altri strumenti a fiato di dimensioni paragonabili, come ad esempio i flauti diritti o gli strumenti ad ancia, erano sostanzialmente due: il legno e l’avorio. Quest’ultimo, in realtà, era usato solo nella produzione di strumenti di particolare pregio perché, anche se era apprezzato per l’eleganza e la bellezza, presentava grandi svantaggi pratici nella lavorazione, era facilmente deteriorabile e, soprattutto, assai costoso.

I primi accenni ai criteri di scelta delle essenze nella costruzione di strumenti a fiato si trovano nella Harmonie Universelle di Mersenne, riferite alle traverse:

Leur matiere peut estre de prunier, de cerisier & des autres bois qui se percent aysément, mais on choisit ordinairement du bois d’une belle couleur, & qui reçoit un beau poly, afin que la beauté accompagne la bonté de l’instrument, & que les yeux soient en quelque façon participans du plaisir de l’oreille: on les fait ordinairement de buis; elles sont aussi fort bonnes de chrystal, ou de verre & d’ebene.[2]

L’analisi degli originali conservatisi mostra, comunque, che queste affermazioni restano valide per tutti gli strumenti a fiato della sua epoca e anche per quelli del periodo precedente. Mersenne fa esplicito riferimento a legni di susino e ciliegio e accenna genericamente anche ad altri legni che presentano la caratteristica di lasciarsi forare con facilità ma, di fatto, il legno impiegato più frequentemente era il bosso. Altre essenze in uso erano il pero e l’ebano, mentre spesso gli strumenti di grandi dimensioni venivano realizzati in acero, legno molto più leggero anche se particolarmente sensibile all’umidità e, per questo motivo, inadatto a strumenti con cameratura stretta.

Circa un secolo più tardi Quantz affrontò l’argomento nel suo trattato sul flauto traverso:

(§18) I Flauti sono formati di ogni spezie di legno duro, come Bosso, Ebano, Legno reale, Legno santo, Grenadiglia. Il Bosso è il legno più duro, e più ordinario per fare flauti, ma l’Ebano rende il tuono più chiaro, e più bello; si deve foderare il flauto con l’Ottone, come alcuni hanno provato, per fare il di loro suono rampognante, rozzo e disaggradevole. (§19) Siccome certe umidità penetrano nell'interno del flauto, che si suona, le quali sono dannose, bisogna avere diligenza di nettarlo spesso con un cencio appeso ad un bastone; e perché tale umido non entri nel legno, conviene ungerlo qualche volta con oglio di mandorle.[3]

Dall’analisi di queste affermazioni si possono trarre interessanti considerazioni. In primo luogo, si può osservare che, più di un secolo dopo le informazioni di Mersenne, il bosso era ancora il materiale più diffuso, mentre i legni da frutto non sono nemmeno menzionati. In compenso, l’ebano si era imposto nelle preferenze di Quantz perché, grazie alle sue caratteristiche, conferiva allo strumento un timbro più chiaro e bello, qualità che egli cercava di intensificare anche tramite l’allargamento della cameratura, che contribuiva ad accrescere la purezza e la rotondità del suono nelle prime due ottave.

Notiamo, a questo punto, come l’attenzione di Quantz per la qualità del suono e la noncuranza pressoché completa per l’aspetto dello strumento si ponga in contrasto con l’atteggiamento manifestato da Mersenne un secolo prima, caratterizzato invece da un certo interesse per la bellezza del colore, la lucidatura e, in generale, per la partecipazione della vista al piacere dell’udito. Sebbene all’apparenza di poco conto, si tratta senz’altro di un innegabile mutamento di sensibilità.

Un uso determinato da motivi esclusivamente estetici fu, a partire dalla metà del XVII secolo, quello di trattare la superficie esterna dello strumento con tinte scure o con acidi che conferivano al materiale impiegato le sembianze di un prezioso legno esotico. Naturalmente, il favore incontrato da questi interventi dipendeva dai gusti e dalle convinzioni personali: alcuni esprimevano totale disapprovazione, altri apprezzamento per il risultato estetico sulle venature, altri ancora una tolleranza accresciuta dalla convinzione che il passaggio dell’acido potesse rinforzare la superficie del legno.

Un’interessante osservazione di Quantz riguarda la manutenzione, con particolare riferimento al problema della condensa che si forma abbondantemente all’interno del tubo già dopo pochi minuti di uso dello strumento. Oltre a raccomandare di asciugare l’interno con un panno applicato a un bastoncino, egli osservava come alcuni legni fossero più sensibili di altri al permanere della condensa e, in generale, più suscettibili alle variazioni atmosferiche. Va detto che, quando uno strumento viene suonato, il rapido passaggio dall’essere asciutto e, spesso, freddo all’essere umido e caldo comporta brusche sollecitazioni cui ogni tipo di legno reagisce diversamente. Il legno di bosso, ad esempio, specialmente se non stagionato a dovere, è soggetto a deformazioni, soprattutto in prossimità delle zone più delicate dello strumento come i giunti tra i vari pezzi. Oltre agli effetti estetici, le deformazioni possono influire sull’intonazione del flauto e, nei casi più gravi, possono intaccare forma e tenuta degli incastri tenone-mortasa, compromettendone anche del tutto la funzionalità. Il legno d’ebano, invece, non è soggetto a deformazioni, ma piuttosto a rotture o crepe, che possono manifestarsi improvvisamente anche durante l’uso dello strumento. L’accorgimento suggerito da Quantz e tuttora in uso oggi, era di ungere lo strumento con olio di mandorle al fine di rendere idrorepellenti le pareti interne del tubo ed evitare così gli inconvenienti dovuti all’assorbimento dell’umidità.

Diversi esemplari sono giunti sino a noi privi di crepe o deformazioni e, senza dubbio, il legname impiegato per la loro realizzazione era stato meticolosamente stagionato. Esisteva un tempo in Inghilterra una procedura segreta per la stagionatura della varietà locale di bosso, che consisteva nel seppellire il legname sotto miscugli di terra e letame, lasciandolo riposare per vent’anni o più. Pare che i costruttori antichi attribuissero particolari proprietà al legno stagionato secondo questa tecnica, responsabile forse anche dell’accentuata colorazione miele di alcuni strumenti in bosso che si sono conservati sino ad oggi. D’altra parte, solo in un’epoca in cui i mestieri si tramandavano di padre in figlio era possibile pianificare una stagionatura così lunga, che faceva del legno un piccolo tesoro per gli eredi.

 

Il procedimento costruttivo

 

In passato, la costruzione del flauto e, più in generale, degli strumenti a fiato in legno non richiedeva competenze diverse da quelle possedute da qualsiasi buon tornitore, anche se probabilmente solo i più abili sarebbero riusciti a ottenere un buon risultato. Gli utensili impiegati nella costruzione degli strumenti sono descritti in alcune opere classiche sulla tornitura, come ad esempio L’art de tourner en perfection di Plumier (1701) e il Manuel du Tourneur di Bergeron[4] (1792 e 1816) e compaiono anche nelle tavole dell’Encyclopédie di Diderot (1751-1780).

Le testimonianze relative alla prassi costruttiva dell’epoca sono invero piuttosto scarse e, del resto, l’iniziativa di compilare descrizioni tecniche specifiche del procedimento di costruzione non era per nulla conveniente: molto più saggio era mantenere rigorosamente il segreto sui trucchi del mestiere. Non si tratta di un caso, dunque, se l’unico esempio di una simile descrizione ci è stato offerto da Bergeron, il quale non era un costruttore, ma un noto avvocato. Grazie a lui, siamo in grado di ricostruire almeno le fasi fondamentali del procedimento che verosimilmente doveva seguire ogni costruttore dell’epoca. Quanto ai dettagli di ogni singolo passaggio, data la notevole variabilità in funzione della geografia e persino delle abitudini dei singoli costruttori, nulla può essere detto a un livello generale come quello della nostra trattazione: la disponibilità di mezzi, l’ingegno, l’esperienza o le consuetudini di famiglia, infatti, influivano profondamente sulle scelte costruttive e, data anche la scarsa circolazione di informazioni cui si è fatto cenno, una ricostruzione esauriente è probabilmente impossibile da realizzare.

Tutto aveva inizio con la scelta del legno, cui seguiva la sua riduzione in blocchetti di dimensioni adeguate, vale a dire di poco superiori a quelle del pezzo finito. Per un flauto in quattro parti erano necessari quattro pezzi di legno della medesima densità e colore, in modo da garantire un risultato finale il più possibile omogeneo. Le parti erano ottenute per spaccatura piuttosto che per segatura e le ragioni di tale preferenza risiedevano nel fatto che il ricorso all’accetta assicurava che la rottura avvenisse in corrispondenza dei naturali punti deboli della struttura del legno, laddove la sega avrebbe interrotto le venature e alterato gli equilibri interni ottenuti dopo una lunga stagionatura. I pezzi erano quindi passati al tornio per sbozzarne la sagoma esterna e poi accorciati, in modo da ottenere dei cilindri di diametro e lunghezza di poco superiori a quelli finali. A questo punto, si praticava longitudinalmente e centralmente un foro di piccolo diametro, molto più stretto rispetto a quella che sarebbe stata poi la cameratura dello strumento. Per questo passaggio si adoperava una sorta di piccolo trapano o un alesatore e si fissava il pezzo al tornio con una lunetta, la quale consentiva da un lato di mantenerlo fermo e, dall’altro, di avere facile accesso all’estremità da forare. I pezzi così ottenuti erano lasciati riposare ancora una volta al riparo dal sole e dall’umidità e, grazie all’aria che poteva circolare all’interno, la stagionatura avveniva in maniera molto più rapida ed efficace.

Al termine di questa seconda stagionatura iniziava la fase successiva della lavorazione, durante la quale veniva allargato il foro pilota praticato in precedenza e veniva così conferita alla cavità interna del tubo la sua forma definitiva. Per compiere tale operazione venivano usati degli alesatori, ovvero attrezzi simili a sgorbie, adatti alla lavorazione all’interno del pezzo.

Dopo aver portato l’interno a forma definitiva, si poteva passare alla realizzazione delle mortase. Si trattava di fissare i pezzi al tornio, separatamente, servendosi di un mandrino opportunamente sagomato che doveva essere preparato con la massima cura poiché doveva far combaciare nel modo più preciso possibile l’asse di rotazione del tornio con l’asse della cavità interna del pezzo. In caso contrario, le pareti esterne dello strumento avrebbero avuto spessore non uniforme e, di conseguenza, l’incastro tra i pezzi avrebbe potuto essere compromesso, così come le qualità sonore dello strumento. Esternamente, in corrispondenza delle mortase, erano spesso presenti degli anellini,[5] di solito con funzione di abbellimento ma talvolta anche di rinforzo. Il loro profilo interno era leggermente tronco-conico e venivano incollati al pezzo subito dopo la lavorazione della mortasa.

A questo punto si procedeva con la tornitura esterna definitiva durante la quale erano realizzati anche i tenoni, opportunamente dimensionati in modo da poter entrare agevolmente nelle mortase. A causa delle continue sollecitazioni meccaniche cui erano sottoposti, essi non potevano avere lo stesso diametro delle mortase, ma era necessario che vi fosse un certo gioco tra i due pezzi. La stabilità dell’incastro era poi garantita avvolgendo del filo cerato all’esterno del tenone e, per evitare che quest’ultimo si spostasse quando lo strumento era smontato, si praticavano delle tracce circolari.

Il passo successivo consisteva nel praticare i fori di diteggiatura, il foro della chiave e quello dell’imboccatura. Una volta determinata la loro corretta posizione e il loro diametro esterno si procedeva alla foratura per mezzo di un trapano dalla punta leggermente più piccola del diametro del foro e si procedeva poi all’allargamento dei fori pilota impiegando utensili di vario tipo, ad esempio delle fresette coniche. Durante tutto il procedimento era necessario controllare costantemente sia la misura del diametro del foro in lavorazione, sia l’intonazione e la resa sonora dello strumento, al fine di stabilire se l’allargamento fosse sufficiente. Dopo quest’operazione, o anche contemporaneamente, si praticava la svasatura interna dei fori. Anche in questo caso gli utensili impiegati erano assai vari e molto dipendeva dalle disponibilità e dall’ingegno del singolo costruttore.

Le ultime fasi di lavorazione prevedevano l’applicazione della chiave, la preparazione del cappuccio di chiusura della testata e, ovviamente, la prova dello strumento, alla quale potevano seguire diverse fasi di ritocco della svasatura o del diametro dei fori per ottimizzare l’equilibrio di intonazione dello strumento.

 

Gli utensili del mestiere

 

Gli alesatori

L’alesatore è un utensile impiegato per la finitura di fori conici o cilindrici, dotato di spigoli di taglio detti taglienti in grado di asportare piccoli spessori del materiale in eccesso. La prima rappresentazione iconografica nota di questi utensili si trova nell’illustrazione di Christoph Weigel, Der Pfeiffenmacher (1698), oggi parte della Dayton C. Miller collection (figura 1); il dettaglio degli alesatori è rappresentato in figura 2. Altri alesatori sono raffigurati nell’Encyclopédie (figura 3) e un ulteriore esempio si trova nelle tavole annesse al trattato di Bergeron (figura 4).

Pur nella semplicità del disegno, gli alesatori dell’illustrazione di Weigel si possono ricondurre al tipo illustrato con maggior dettaglio nelle tavole di Bergeron. Indicazioni precise sul loro impiego sono fornite proprio da quest’ultimo, che spiega come essi dovessero essere fissati saldamente con una morsa mentre i pezzi venivano inseriti e ruotati a mano.

Bergeron fornisce l’illustrazione di un unico lungo alesatore da finitura (figura 4, in alto), ma ne descrive anche altri quattro di lunghezza inferiore per le corrispondenti parti del flauto, ciascuno dei quali riproduce un determinato tratto dell’alesatore di finitura. Ognuno di essi doveva essere più lungo dello stretto necessario di modo che, quando l’usura ne avesse resa necessaria l’affilatura, l’assottigliamento complessivo dell’utensile non ne avrebbe compromesso la funzionalità.[6] Molto inverosimile, invece, appare l’impiego del lungo alesatore di finitura cui si è fatto cenno. Secondo Bergeron, esso avrebbe dovuto essere usato sullo strumento già finito esternamente e assemblato, bloccato in una morsa. La descrizione di questo passaggio, così in contrasto con una valutazione dettata da elementare buon senso, può essere un indizio in grado di confermare il fatto che Bergeron non aveva mai costruito un flauto. Sembra del tutto improbabile, infatti, che potesse essere prassi diffusa quella di ruotare tutto lo strumento sull’alesatore facendo leva su una morsa applicata a un solo pezzo perché i tenoni non sarebbero mai rimasti solidali con le mortase; va aggiunto, poi, che la testata del flauto, di forma interna cilindrica, non avrebbe dovuto essere coinvolta in quest’operazione, ma di questo dettaglio non è fatto il minimo cenno.

Quanto al concreto impiego degli alesatori, vi erano due possibilità: essi potevano essere tenuti in mano mentre il pezzo veniva ruotato, oppure si poteva ruotare l’alesatore sul pezzo fissato a una morsa, a seconda della presenza o meno di un’idonea impugnatura. Molto poco credibile appare invece l’ipotesi che fossero usati con il pezzo caricato sul tornio dato che la lavorazione, che richiedeva uno sforzo considerevole, sarebbe divenuta pericolosa e potenzialmente incontrollabile.[7]

Assai diversi sono gli alesatori rappresentati nell’Encyclopédie: essi, infatti, appaiono formati da un lungo manico cilindrico e da una parte terminale raschiante, con diverse possibili forme tra cui quella a cucchiaio (figura 3, n. 1), la quale permette di raccogliere il truciolo durante la lavorazione per poi estrarlo assieme all’attrezzo. Il modo d’impiego di questi alesatori non è del tutto chiaro, soprattutto per quanto riguarda la lavorazione delle cavità coniche caratteristiche della cameratura del nostro strumento. Si può supporre che essi venissero usati a mano per realizzare tratti cilindrici di diverso diametro, ad esempio decrescente, in seguito raccordati con leggera abrasione per ottenere un unico lungo tratto conico.

 

Il tornio

Il tornio è un utensile per produrre solidi di rotazione. Ciò significa che ogni sezione di un pezzo tornito, tagliata perpendicolarmente all’asse di rotazione, è sempre circolare. A seconda del grado di evoluzione del tornio sono possibili numerosi tipi di movimento e di interazione fra pezzo e tagliente e tale versatilità ha motivato la straordinaria importanza attribuita a questa macchina sin dall’antichità.

A partire dal III secolo d.C. furono apportati notevoli miglioramenti, soprattutto in relazione al sistema di rotazione: un capo della corda guida fu allacciato a un pedale o a una staffa e poi fatto passare attorno al pezzo da lavorare, mentre l’altro capo era legato ad un palo flessibile, posto al di sopra del tornio. L’adozione di questa tecnica aumentò notevolmente la potenza di rotazione e presentava il vantaggio di lasciare le mani libere durante la lavorazione. Interessanti esempi sono rappresentati in figura 5, in figura 6 sullo sfondo e, con la massima chiarezza, in figura 7. Queste ultime due illustrazioni testimoniano che il tornio con il palo flessibile, che ai nostri occhi appare molto rudimentale, rimase in uso almeno fino alla fine del XVIII secolo, nonostante fossero disponibili altre soluzioni (si veda ad esempio il tornio ad azionamento manuale con due velocità, figura 6).

Le testimonianze scritte risalenti all’epoca medievale e rinascimentale sono piuttosto scarse, ma non mancano di interesse come nel caso di un disegno di Leonardo da Vinci, appartenente al Codice Atlantico, che ritrae forse il primo esempio di tornio in grado di combinare una rotazione continua, resa possibile dal ricorso al volano, con la possibilità di impiego indipendente da parte di un solo operatore.

Il primo trattato specifico di tornitura risale al 1701, anno in cui fu pubblicato L’art de tourner en perfection dell’abate Charles Plumier. Nel 1678 Joseph Moxon si era occupato di tornitura nel suo Mechanick Exercises or the Doctrine of Handy-Works, il primo trattato inglese che illustrò e descrisse l’uso degli utensili di vari mestieri, tra cui l’arte del fabbro, la gioielleria, l’orologeria, la carpenteria, la tornitura e la muratura. Più tardi, nell’Encyclopédie compilata fra il 1751 e il 1772, Diderot e D’Alembert inclusero molte tavole in cui erano illustrati il funzionamento del tornio e i lavori che era possibile eseguire con esso. L’opera classica della tornitura antica, tuttavia, rimane il Manuel du Tourneur pubblicato da L.E. Bergeron nel 1792: comprende due volumi contenenti ben 96 tavole e illustra in grande dettaglio quale fosse lo stato di quest’arte all’epoca, anche se non era destinato ad artigiani veri e propri, ma agli aristocratici che si dilettavano di tornitura.

Verso la fine del Settecento il tornio subì una profonda evoluzione che lo trasformò in una macchina molto sofisticata. Il tornio moderno non fu inventato nel vero senso della parola, ma fu il risultato di un lento e graduale processo di miglioramento. Un passaggio chiave in questo sviluppo fu l’introduzione di un volano separato dal mandrino con la funzione di mantenere uniforme la velocità e costante il verso di rotazione. Già nel 1678 Moxon aveva descritto i vantaggi di questo potenziamento osservando che il volano avrebbe permesso di eseguire il lavoro molto più rapidamente rispetto a prima, quando il sobbalzare del palo verso l’alto interrompeva di continuo la rotazione; con un volano capace di immagazzinare l’energia e ridistribuirla in modo uniforme, invece, il lavoro avrebbe potuto fluire senza scosse e l’artigiano, mentre agiva con le gambe su un pedale o su una manovella per fornire energia al tornio, avrebbe potuto avere entrambe le mani libere.

Un altro importante miglioramento fu la sostituzione della struttura in legno con una in ferro, materiale più resistente alle deformazioni, che permetteva tra l'altro l’applicazione di un carrello mobile sempre perfettamente allineato con l’asse di rotazione.

 

Altri utensili

Molti altri piccoli attrezzi occupavano i banchi da lavoro dei costruttori di strumenti a fiato. Tra essi, in particolare, si possono notare alcuni strumenti per il controllo della lavorazione e la misura degli strumenti. In figura 8, ad esempio, è raffigurato un calibrino conico, descritto nel trattato di Bergeron, munito di indicatori in corrispondenza di diversi diametri di circonferenza: un simile utensile era prezioso durante la fase di allargamento definitivo dei fori di diteggiatura poiché consentiva di capire quanto mancasse al raggiungimento della dimensione finale. Un altro esempio può essere il calibro ad arco di figura 9, descritto sempre nel medesimo trattato, che consentiva di prendere misure dall’interno o dall’esterno del tubo, mediante le punte d ed e, e di leggerne il valore con una certa precisione rilevando la lunghezza dell’arco BC sulla scala graduata.

Un altro attrezzo indispensabile era la fresetta conica per l’allargamento dei fori, rappresentata in figura 10, il cui impiego è facile da intuire. Molto interessante, poi, è una seconda fresetta per la svasatura interna, riportata in figura 11, composta da un manico provvisto di una comoda impugnatura e di un’astina filettata nella parte terminale, cui andava avvitata l’altra porzione dell’utensile, consistente in un piccolo tronco di cono zigrinato. Facendo scorrere quest’ultimo all’interno del tubo sino al raggiungimento del foro da svasare, era possibile avvitarvi il manico attraverso lo stesso foro e sollevare l’attrezzo per raschiare, ruotando, la parte interna della cavità.

Per completezza, la tavola tratta dal Manuel di Bergeron è riprodotta integralmente in figura 12.

 

SECONDA PARTE – INTERVISTA A UN COSTRUTTORE[**]

 

Per capire in quale misura i metodi costruttivi attuali si discostino da quelli del passato si è pensato di intervistare Michele Losappio, un noto costruttore di copie di strumenti a fiato storici, il cui laboratorio si trova a Castel San Gimignano, in provincia di Siena.

Per quanto riguarda i flauti traversi, fra i suoi modelli di riferimento sono compresi due flauti di fine Seicento e inizio Settecento, ovvero un Hotteterre e un Denner, un paio di metà Settecento, ovvero un Villars e il classico Rottenburgh (o anche un Palanca), e un Kirst di fine Settecento. Si tratta di strumenti dalle caratteristiche piuttosto eterogenee, dal punto di vista sia costruttivo che strumentale in senso lato. Gli abbiamo chiesto di illustrare gli aspetti più propriamente tecnici del procedimento da lui seguito per costruire la copia, senza trascurare qualche riflessione sull’atteggiamento del costruttore moderno nei confronti dell’originale. La discussione ha avuto inizio proprio a partire da quest’ultimo punto.

 

Qual è, secondo lei, il rapporto del costruttore di oggi con lo strumento d’epoca?

 

Penso che sia sostanzialmente simile a quello che c’era tra costruttore e strumento all’epoca: si parte comunque da un modello, solo che nel caso del costruttore moderno si tratta di un esemplare antico, nella scelta del quale intervengono fattori diversi come quello commerciale e la moda. A parte questo, tuttavia, anche all’epoca i costruttori avevano di certo consolidato un modello o più di uno, derivanti da altri precedenti con modifiche più o meno consistenti, anche in relazione alle esigenze dei musicisti.

 

Il fatto che siano trascorsi alcuni secoli e che moltissime informazioni relative non solo alla costruzione, ma anche alla prassi esecutiva siano state perdute per sempre può indurre ad assumere un atteggiamento piuttosto rigido di fronte all’originale, a fare cioè di ogni singolo esemplare un modello.

 

Naturalmente, all’epoca c’era molta variabilità, anche nell’ambito della produzione di uno stesso costruttore, causata non di rado dalla non controllabile qualità del legno. Premesso che è indispensabile studiare il maggior numero possibile di originali per acquisire informazioni, capire i metodi di lavorazione e individuare i modelli, due sono gli atteggiamenti che è possibile assumere: mirare alla riproduzione più fedele possibile di un particolare originale, che magari non può più essere suonato, oppure far proprie le caratteristiche fondamentali di uno strumento – come la cameratura, la posizione e il diametro dei fori – e costruire strumenti dotati di vita propria, che si discostano dall’originale in particolari più sfumati e aggiornati alle esigenze dei musicisti. Di fatto, anche se in rari casi può capitare che l’originale prescelto presenti già di per sé caratteristiche compatibili con la nostra pratica musicale – soprattutto relativamente all’intonazione e al diapason – di norma accade che le richieste dei committenti impongano notevoli forzature.

Personalmente, ritengo sia corretto fare in modo che la copia somigli il più possibile all’originale, ma credo sia altrettanto sensato costruire strumenti adattati alle nuove esigenze. Un ruolo fondamentale, in questo senso, è rivestito dai suggerimenti dei musicisti, che spesso richiedono aggiustamenti imposti dalla viva pratica del loro strumento. Nel caso di strumenti dal modello ben consolidato come quelli di fine Settecento, queste modifiche sono piuttosto ridotte.

 

Oggi la prospettiva del costruttore è diversa perché può contare sulla visione sinottica di una grande quantità di modelli, dei quali può astrarre le caratteristiche locali; è poi possibile preparare un catalogo con vari tipi di strumenti da proporre ai possibili acquirenti. All’epoca, invece, ogni artigiano aveva il suo concetto di strumento, il suo strumento.

 

Anche all’epoca c’era notorietà, commercio, scambio. Tanto più che in merito alla costruzione degli strumenti a fiato non c’erano molti segreti da custodire gelosamente come accadeva invece nel caso dei liutai, che dovevano seguire un procedimento costruttivo molto più articolato.

Via via che si conoscono strumenti nuovi, che li si studia e li si misura, emergono caratteristiche che si ripetono e ci si rende conto che, con il passare del tempo e in modo molto chiaro verso la fine del Settecento, i modelli si erano consolidati. Tralasciando le differenze regionali, insomma, si può affermare che il procedimento avviatosi all’inizio del Settecento, o anche prima con il flauto conico barocco, era arrivato a maturazione completa nel giro di un centinaio d’anni e che le forme si erano consolidate molto nettamente. Nel caso di alcuni costruttori particolarmente precisi, si può addirittura notare che il modello è sempre lo stesso.

 

Con quale criterio sceglie il materiale per costruire la copia?

 

All’inizio della mia attività, vale a dire circa venticinque anni fa, usavo del bosso locale. Il problema posto dalla varietà nostrana, il Buxus sempervirens, non riguarda tanto la qualità del legno in sé, quanto piuttosto il fatto che da noi, normalmente, il bosso è potato a siepe e si trova quindi solo in pezzatura corta e contorta. In seguito ho usato anche varietà non nostrane di bosso, come il Buxus balearica, proveniente dai Pirenei e molto conosciuto anche in epoca antica.

Normalmente, in Italia si possono trovare pezzi di tronco del diametro di circa 10 centimetri, o di poco più grossi. Bisogna tenere presente che, per raggiungere dimensioni modeste come queste, il bosso impiega moltissimo tempo, circa settant’anni e anche di più. Il Buxus balearica, invece si può trovare con facilità in pezzature decisamente maggiori (figura 13).

In commercio si trova già squadrellato oppure in tronco e, generalmente, è piuttosto fresco e bisogna quindi provvedere alla stagionatura. Ovviamente, si tratta di una fase molto delicata.

 

Pare che, un tempo, fosse abbastanza diffusa l’usanza di seppellire il legno sotto il letame per venti o anche venticinque anni. Naturalmente si tratta di un metodo improponibile oggi…

 

Anch’io ho letto di quest’usanza di seppellire il legno o addirittura di esporlo nelle stalle ai liquami degli animali. Il vantaggio di questa pratica, probabilmente, derivava dal fatto che alcune sostanze, come l’ammoniaca, avevano il potere di evitare la formazione di muffe e, dunque, il deterioramento del legno. Bisogna tenere presente, infatti, che se è vero che nella prima fase di stagionatura è necessario conservare il legno in un ambiente piuttosto umido per evitare che si secchi troppo rapidamente, è vero anche che, nel caso di un tronco appena tagliato e contenente moltissima acqua, succhi e sostanze zuccherine, ciò significa esporlo al rischio di muffa. Non è escluso, poi, che l’esposizione del legno ad un simile ambiente chimico conferisse alcune particolari caratteristiche come, ad esempio, l’apprezzato color miele. All’epoca era ben noto anche il procedimento con l’acido nitrico, responsabile della stessa colorazione miele, anche più scura ed ambrata.

Ad ogni modo, come è facile intuire, si tratta di un procedimento che oggi nessuno usa più. Personalmente, ritengo necessario lasciar passare un congruo numero di anni dal momento di acquisto del legno, circa cinque o sei. C’è una prima fase, che copre i primi due anni circa, in cui il legno contrae notevolmente le proprie dimensioni, in modo assai diverso a seconda che la direzione sia radiale o longitudinale. Se si iniziasse a lavorarlo prima che essa sia trascorsa, quasi sicuramente lo si spaccherebbe.

La stagionatura è un procedimento sulla cui durata non è possibile intervenire: oltre all’evaporazione dell’acqua, deve verificarsi un vero e proprio mutamento chimico legato al filtraggio dell’ossigeno, la cui lentezza è proporzionale allo spessore del legno. Se è possibile intervenire sulla diminuzione dell’acqua, non lo è invece sul reale procedimento di stagionatura, che non può quindi essere indotto artificialmente. L’equilibrio è molto delicato, ma il procedimento è semplice: all’inizio bisogna tenere il legno in ambiente piuttosto umido, facendo sempre molta attenzione alle muffe; poi, man mano che procede la stagionatura, lo si sposta in ambienti più secchi. Il freddo non rappresenta un problema per il legno, ma bisogna aver cura di tenerlo lontano dalle correnti d’aria.

 

Le alterazioni che si manifestano anche molto tempo dopo la realizzazione dello strumento, come ad esempio l’incurvarsi del legno, si possono ricondurre al processo di stagionatura o vi sono altri fattori da considerare?

 

La tendenza a piegarsi, tipica del bosso, dipende sia dal legno in sé, sia dalla direzione della venatura nel pezzo, che dovrebbe essere il più dritta possibile. La scelta ideale è quella fatta a partire da pezzi di quarto, ovvero tagliati radialmente, in seguito lavorati cercando di escludere il centro; quest’ultima accortezza, nel caso in cui il pezzo da eseguire sia particolarmente grande, come una campana di oboe o di clarinetto, non è sempre traducibile in pratica. Osservando gli originali, comunque, si può constatare che questo criterio di scelta era assunto anche dai costruttori antichi: la maggior parte degli strumenti conservati, infatti, è stata costruita a partire da un pezzo di quarto orientato sempre nello stesso modo, come rivela l’angolo formato dagli anelli.

Anche le vicissitudini subite dagli alberi prima del taglio e della stagionatura possono influire sul comportamento successivo dello strumento. Determinante in questo senso è la stagione in cui l’albero è stato tagliato: la stagione preferita di norma è l’inverno, perché in quel periodo l’albero non è in vegetazione e contiene una minor quantità di liquidi e sostanze zuccherine.

 

Qual è il fattore prevalente che orienta la scelta del tipo di legno da parte del costruttore moderno?

 

Salvo eccezioni, la tendenza prevalente è quella di riprodurre gli originali con il legno in cui sono stati costruiti. Per buona parte del Settecento l’essenza preferita è stata il bosso; solo in un secondo momento, soprattutto all’epoca di Quantz, l’ebano ha goduto di maggior fortuna.

La scelta di adottare lo stesso legno del modello non è di secondaria importanza dato che i risultati sono sensibilmente differenti. Poiché la tendenza comune dei costruttori antichi era quella di mantenere il più possibile costante la massa degli strumenti e poiché materiali diversi hanno pesi specifici diversi, gli spessori venivano modificati, pur mantenendo inalterate la struttura interna e le distanze. Tutto questo aveva un senso e dovrebbe indurre un costruttore coscienzioso ad introdurre modifiche nella realizzazione di una copia commissionata con un legno diverso da quello dell’originale.

 

Quali sono le prime operazioni da compiere sul legno pronto per la lavorazione?

 

Normalmente un tronco grosso viene aperto a metà per essere lasciato libero di assestarsi. Non è detto che debba essere subito ridotto a quadrelli, anzi. In genere ciò non è conveniente perché in questo modo il legno è maggiormente esposto alle deformazioni e quindi è meglio suddividerlo dopo un certo periodo di stagionatura. Un’accortezza da adottare è quella di paraffinare le estremità del quadrello per evitare un’evaporazione troppo veloce attraverso i tubi tagliati. Una squadratura regolare può essere fatta con una sega a nastro, oppure con una sega a mano, probabilmente usata anche dai costruttori dell’epoca, con la quale possono essere praticati anche dei tagli prismatici. Secondo alcuni, l’impiego di una sega a nastro o circolare potrebbe non essere senza conseguenze a causa della notevole velocità, ma si tratta di affermazioni difficilmente verificabili.

 

In diverse fonti l’uso dell’accetta è nettamente preferito, nonostante i suoi rischi, a quello della sega. Cosa ne pensa?

 

Non ho mai usato l’accetta, anche se può avere il considerevole vantaggio di seguire senza tagli la linearità delle fibre del legno, evitando così che l’evaporazione avvenga in maniera non omogenea, con velocità diverse in parti diverse. In realtà si tratta di un accorgimento comunemente adottato dai carpentieri, ai quali è ben noto che il legno segato dura molto meno di quello spaccato: ciò dipende dal fatto che, in corrispondenza del taglio, l’evaporazione dell’acqua è molto rapida e si apre anche una via d’accesso ai parassiti. Nonostante questo vantaggio, comunque, si tratta di una tecnica per nulla diffusa fra i costruttori moderni, anche perché, probabilmente, i colpi inferti con l’accetta inducono traumi meccanici notevoli e microfratture che si possono manifestare in un secondo momento. Va detto, poi, che un legno come il bosso, non presentando una venatura regolare, non si può fendere con facilità. In conclusione, insomma, si può quantomeno restare in dubbio che i vantaggi derivanti dal ricorso alla spaccatura pareggino i rischi.

 

Abbiamo detto che la lavorazione ha inizio quasi sempre da un quadrello (figura 14). Come si procede?

 

Il quadrello viene stondato con una pialla o un coltello, ma si può usare anche il tornio (figura 15). Alla sgrossatura cilindrica può eventualmente seguire un altro periodo di riposo, trascorso il quale si pratica un foro pilota di circa 8-9 millimetri di diametro, tenendo presente che i tratti più stretti nella cameratura di un flauto barocco presentano un diametro di circa 11-13 mm. Non è detto che il foro venga subito centrato con l’esterno: molto dipende dalla tecnica impiegata. L’esecuzione di questo passaggio è particolarmente delicata, soprattutto nel caso delle traverse rinascimentali, dato che è praticamente impossibile realizzare un unico foro perfettamente centrato di ben 60 cm. L’accorgimento da adottare in ogni caso è quello di mantenere uno spessore sufficiente per correggere il foro in un secondo momento.

Si possono usare punte di diverso tipo. Io ho sempre impiegato delle normali punte elicoidali, da trapano, ma ci sono anche le punte a cucchiaio, che scavano e raccolgono il truciolo in modo che, quando le si estrae, quest’ultimo possa uscire tutto in una volta. Ricorrendo a sistemi più sofisticati e facendo uso del tornio, si può procedere forando da entrambe le parti sino al centro, dove i due tratti si riuniscono.

 

Fino a questo punto, il procedimento non è molto diverso rispetto a quello dei costruttori antichi. Secondo Bergeron, giunti a questo stadio, occorre lasciar stagionare il pezzo e, quando è pronto, si può procedere con l’alesatura e la rifinitura dell’interno. A tal fine, prescrive l’uso di ben quattro alesatori – uno per ogni pezzo dello strumento – e di un quinto per la rifinitura, tronco-conico e di lunghezza pari a quella del flauto montato.

 

Io ho usato più tecniche diverse. Per le alesature coniche ho seguito un procedimento diverso da quello che indica Bergeron. In realtà, anche se realizzabile, l’idea di ricorrere a un alesatore lungo quanto tutto lo strumento è piuttosto poco pratica. Personalmente, ho sempre usato degli alesatori conici leggermente più lunghi del pezzo, dotati di uno o più taglienti (figura 16) e il risultato che permettono di ottenere potrebbe già essere considerato definitivo. Si tratta di coni in acciaio cui vengono asportati uno o più spicchi in modo da ottenere dei taglienti; questi ultimi non funzionano come un fresa, quanto piuttosto secondo il principio della rasiera, una lamina in acciaio in grado di tagliare sugli spigoli: la lama viene affilata e poi, con un acciarino, viene schiacciata in modo che il bordo sporga un po’ in fuori. Per poter compiere quest’operazione, l’acciaio per gli alesatori non deve essere troppo duro e ciò rende necessarie frequenti riaffilature, ogni due o tre lavorazioni circa.

Ci sono due modi di usare un alesatore: è possibile mantenerlo fermo e far ruotare il pezzo in lavorazione, oppure fissarlo al mandrino e tenere il pezzo in mano.

 

In che modo si ottiene l’alesatore giusto per ogni flauto?

 

A questo punto bisogna accennare a una questione un po’ delicata, ossia al fatto che le camerature degli strumenti originali non sono quasi mai un cono preciso, ma possono presentare conicità irregolare o giustapposizione di tratti conici differenti. In molti casi, probabilmente, i costruttori intervenivano successivamente con alesatori più corti per apportare le necessarie correzioni in alcuni punti.

In generale, quando ho scelto un originale da riprodurre, procedo alla misurazione della cameratura interna nel modo più accurato possibile, vale a dire con una tolleranza dell’ordine di grandezza di mezzo decimo di millimetro. Esistono svariati metodi: quello cui ricorro di solito è piuttosto intuitivo e consiste nell’introduzione di calibrini campione in plexiglass (figura 17) a diametri distanziati di un decimo di millimetro, che si fermano quando incontrano la stessa misura nel diametro della cameratura. Si misura la lunghezza di quest’ultima in corrispondenza di ogni diametro e si costruisce un diagramma. Confrontando diagrammi di strumenti diversi, è possibile risalire al modello seguito da un certo costruttore e apprezzare il grado di precisione con cui lavorava. Gli strumenti del primo Settecento sono in genere più irregolari e ciò fa supporre che i costruttori intervenissero di frequente in un secondo momento con altri alesatori per rimediare ad alcuni problemi di intonazione.

Oltre a questo semplice metodo di misurazione e senza considerare metodi estremamente sofisticati ma difficilmente accessibili come radiografie, fotogrammetrie, eccetera, esiste un altro sistema meccanico, non invasivo, che prevede l’uso di un comparatore: misurando lo spessore da un lato, dal lato opposto e il diametro esterno è possibile ricavare per differenza una misura molto accurata del diametro interno. Questo procedimento è efficace anche nel caso di camerature a botte e, dato che può essere ripetuto con qualsivoglia angolo di rotazione, permette anche di verificare quanto un pezzo sia ovalizzato.

Ricapitolando, per mettersi nelle condizioni di poter eseguire una copia con un grado accettabile di fedeltà sono indispensabili: una misurazione della cameratura, corredata da una tabella che riporti i diametri per ogni decimo di millimetro; una misurazione accurata dell’esterno, realizzata con un calibro; un’osservazione attenta, preferibilmente con uno specchietto, della forma dei fori compreso quello d’insufflazione, per il quale sarebbe molto utile un calco.

Durante la costruzione delle copie, applico un metodo di controllo della cameratura interna, al computer. Una curva rappresenta il rilievo dello strumento originale mentre una o più curve sono relative allo strumento o agli strumenti in fase di costruzione. In questo modo è possibile verificare se la lavorazione procede nella maniera corretta: è un controllo molto accurato che, nel contempo, offre anche informazioni sullo stato degli utensili. Di solito rilevo i dati ogni volta che un mio strumento torna nel laboratorio e li conservo. È utile, ad esempio, per stabilire se uno strumento ha bisogno di essere nuovamente alesato.

 

Ha accennato al caso delle camerature a botte: come le realizza?

 

Inizialmente usavo un metodo piuttosto semplice: prima praticavo un’alesatura cilindrica e poi intervenivo con carte vetrate via via sempre più fini per scavare l’interno, controllando con una specie di sonda. Attualmente, invece, quando c’è un buon rapporto fra la lunghezza e il diametro del pezzo, che consenta cioè di entrare con una certa facilità, ricorro ad un sistema di alesatura più sofisticato, messo a punto da me e che probabilmente non è molto diffuso fra i costruttori. Si tratta di una sorta di tornitura interna: il pezzo, con il foro primario già praticato, viene fissato sulla lunetta e fatto girare mentre si procede alla tornitura dell’interno con un utensile molto lungo che ho costruito io stesso, agendo per metà da un lato e per metà dall’altro. Si potrebbe definire una tornitura a controllo numerico eseguita manualmente poiché c’è una tabella che prescrive il diametro corretto per ogni punto. È un metodo che consente di realizzare qualunque tipo di alesatura e che presenta i due importanti vantaggi di non rendere necessaria la costruzione di un alesatore per ogni pezzo e di indurre sul legno un trauma assai minore rispetto al procedimento tradizionale. Va detto che un metodo come questo non era di certo alla portata dei costruttori antichi poiché, per ottenere un buon risultato, è indispensabile poter disporre di un tornio dalla meccanica perfettamente funzionante.

 

Bergeron si limita a dire di fissare l’alesatore a una morsa e di girare a mano, lentamente.

 

Molti costruttori lasciano a questo grado di rifinitura e, del resto, molti originali sono stati rifiniti così. Sono però necessari accorgimenti particolari e grande attenzione, perché con l’alesatura a mano è facile influire sulla centratura del pezzo. Dopo l’alesatura è necessario controllare per cercare di avvicinarsi il più possibile ai valori della tabella, intervenendo anche con carte vetrate, con olio o a secco, sino al raggiungimento di un risultato soddisfacente. A questo punto si taglia il pezzo nel punto giusto – il pezzo va sempre mantenuto leggermente più lungo del necessario – e la finitura interna è ultimata. Si può quindi procedere con la finitura esterna del flauto.

 

E l’alesatura cilindrica?

 

Solitamente procedo come per l’alesatura conica, seguendo il metodo che ho messo a punto e di cui abbiamo discusso poco fa. In alternativa, si adopera un utensile con vari terminali di ricambio a seconda del diametro (figura 18). Ogni passaggio richiede interventi correttivi sulla centratura perché capita di scavare più da una parte che dall’altra. È probabile che utensili simili a questi fossero usati dai costruttori antichi anche per realizzare alesature coniche, dato che è molto più semplice agire su tratti corti. Questa ipotesi appare confermata dal fatto che, negli originali, si riscontrano talvolta tratti giustapposti, lunghi fino una decina di centimetri, realizzati con coni diversi. Anch’io all’inizio ho usato una tecnica simile, ma quando ho cominciato a costruire gli alesatori ho preferito dar loro direttamente la forma irregolare del pezzo.

 

Come si realizzano le mortase e i tenoni?

 

Interessano l’ultima fase della lavorazione, quando è stata individuata l’intestazione definitiva del pezzo ed esso è stato tagliato longitudinalmente, alesato all’interno e lucidato all’esterno. Il pezzo viene montato sul tornio con la lunetta e l’utensile per il taglio viene fissato sul carrello con una leggera inclinazione, dell’ordine di un grado. Finita la lavorazione, che verrà in forma leggermente conica, si procede incollando l’anello già predisposto, anch’esso con sagoma interna leggermente conica. La mortasa si fa con lo stesso utensile, ma operando dall’interno: una volta decisa la profondità, si regola il tornio in modo che l’utensile avanzi per la misura desiderata, sino a terminare in battuta sul pezzo.

 

A questo punto, si può passare alla finitura dell’esterno.

 

Esattamente. Si fissa il pezzo al tornio dall’interno, con uno spinotto, in modo che la superficie resti libera per la lavorazione. Le parti cilindriche e pseudo-cilindriche sono più semplici e rapide da realizzare, mentre nel caso di quelle curve intervengo manualmente sgrossando dapprima la sagoma esterna in modo da produrre dei gradini ed eseguendo poi il raccordo a mano. La tornitura esterna è un’operazione piuttosto laboriosa, ma non eccessivamente complessa.

 

Infine, si praticano i fori e si applicano le chiavi.

 

Si tratta proprio dell’ultimo passaggio nella costruzione dello strumento. Inizialmente si praticano dei fori di circa mezzo millimetro più piccoli rispetto al loro diametro definitivo e poi si procede allargandone l’interno per mezzo di vari utensili, come coltellini o raschietti. Per forare si usa il trapano a colonna: il pezzo viene fissato orizzontalmente fra due supporti laterali con due tappi protettivi, usando una punta di dimensioni adeguate; nel caso dei flauti non capita mai di dover praticare dei fori in diagonale. Per svasare si ricorre ad utensili piuttosto semplici, come limette o cilindretti metallici ricoperti di carta vetrata e si procede controllando l’interno con una guida di luce in plexiglass e uno specchietto.


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giovedì 27 dicembre 2007

inverno 1973

Si va nella notte dei tempi e i miei ricordi sono pressoché assenti. Ciò che riporto lo deduco solo dalle immagini allegate...
Quello tenuto in braccio sono ovviamente io, nel 1973, troppo piccolo per capire ma sufficientemente grande per osservare... sono infatti convinto che certe cose entrino in noi fin da piccolissimi e solo con il tempo si sviluppano per diventare ciò che tutti abbiamo sotto gli occhi...
Mia zia nella foto sta in pantofole, sono di camoscio blu e ricordo solo di averle viste nella sua scarpiera in corridoio, diversi anni più tardi, ormai in disuso. Nonostante dalla foto non si capisca molto, erano pantofole di sei centimetri e mezzo di zeppa e nella destra, come evidenziato nell'ingrandimento seguente, era stato inserito un rialzo di un centimetro in cuoio.
Ho pubblicato queste immagini perchè a mio avviso molto significative. Come più volte ripetuto, la zia ha sempre curato la postura in modo maniacale a causa di problemi legati alla sua colonna vertebrale. Soffriva di scoliosi e cifosi e nemmeno i numerosi busti indossati da ragazza riuscirino a correggerla. In questa foto credo ci sia la prima testimonianza a me nota, del fatto che portava un tacco rialzato per ovviare ad un'asimmetria di bacino, causata appunto dalla scoliosi e credo si tratti di un periodo in cui già stava abbandonando questo obbligo - da quello che ne so, nei primi anni settanta usava il rialzo ormai solo in casa.
Pur possedendo parecchie foto sue del passato (a partire dagli anni 50 circa), questa è la prima in cui si nota, non senza difficoltà, questo problema. So che negli anni successivi smise di usarlo, fin verso la fine del 1976, anno in cui, come raccontanto in precedenti post, a causa del peggioramento delle condizioni della sua colonna, dovette ricominciare a portarlo sempre e le venne fatto anche un busto per circa sei mesi, poi sostituito da un reggispalle di metallo.
Tutto ciò non le impedì di continuare a portare i tacchi alti, che da ciò che mi raccontò, iniziò ad usare fin dalle età di 16 anni.
Lei non ha mai portato tacchi altissimi anche a causa di questi problemi, ma difficilmente scendeva al di sotto degli otto centimetri e in alcuni casi si attestava intorno ai dieci - ovviamente a destra c'era in qualche modo, sempre un centimetro e mezzo circa in più.
Il periodo in cui portò quasi sempre tacchi al di sopra delle sue abitudini, fu proprio quello a cavallo tra il 1970 e il 1976, complice il fatto che smise di portare rialzi e grazie all'avvento delle zeppe che ne facilitarono l'utilizzo.
Furono gli anni in cui acquistò diverse zeppe in sughero, salvo poi utilizzarle in maniera costante solo negli anni avvenire.
Una cosa che mi stupì sempre, fu la sua totale incapacità di camminare a piedi scalzi. La zia non riusciva assolutamente ad appoggiare i talloni a terra; l'uso continuo del tacco le accorciò infatti ben presto i tendini d'achille e per lei era una vera tortura provare a stare scalza. A volte la vedevo fare qualche passo, magari tra un cambio di scarpe e l'altro, ma sempre in punta di piedi.
Ovviamente soffriva di mal di piedi in maniera quasi costante, ma ripeteva a tutti che non riusciva a portare altro se non i tacchi alti. Questo la costrinse ad esempio a portarsi sabot o pantofole alte in ufficio, in modo da cambiarsi le scarpe soprattutto in inverno con gli stivali (le calzature a lei meno congeniali) e la costrinse negli anni avvenire, diciamo intorno ai primi anni ottanta, a farsi fare un sostegno da porre in un punto ben preciso della scarpa (questa volta in entrambe) per alleviare il dolore ai metatarsi (il classico mal di piedi della donna che porta i tacchi). Solo verso metà degli anni novanta, ormai raggiunti i sessant'anni, fu costretta ad abbandonare progressivamente le scarpe alte a causa dell'ulteriore aggravarsi dello stato della sua colonna vertebrale.

mercoledì 26 dicembre 2007

inverno 1977

Dev'essere trascorso solo qualche mese dal giorno del racconto precedente, probabilmente siamo agli inizi del 1977.
La zia indossa lo stesso cappotto con il bordo di pelliccia e gli stessi stivali.
Camminiamo sul marciapiede e mi da la mano; non siamo molto distanti da casa. Avverto ancora il rumore dei suoi tacchi mentre avanziamo sulle sottili grate di scolo di un vicino edificio.
Dopo pochi minuti raggiungiamo un negozio. Il caseggiato è un pò trascurato, l'ingresso è a volta; ci sono delle minuscole vetrine ricavate da due finestre e pur essendo fronte strada non riesco a vederle, sono troppo alte per me.
Entriamo e scendiamo tre gradini di pietra, il locale si trova sotto il livello della strada. Un leggero tepore ci avvolge e mi sento rabbrividire. L'interno è male illuminato, il soffitto è alto circa due metri e mezzo e c'è un lampadario al centro che emette una luce fioca, innaturale; c'è un forte odore di cuoio e di colla. Siamo in un negozio di scarpe.
Di fronte a noi c'è un bancone di legno che occupa quasi tutto il lato; a fianco una porta conduce al locale attiguo da cui provengono rumori e parole confuse. Le pareti laterali sono ricoperte di scaffalature di legno che opitano calzature in esposizione. Sono tutte scarpe da donna.
Il pavimento è di legno, lunghe travi di varie dimensioni; qualcuna cigola. Al centro un grande tappetto liso, di colore bordeaux e beige sul quale devono aver camminano centinaia di clienti. Un paio di specchi sono piazzati strategicamente vicino alle poltroncine di prova, vecchie sedie logore dalla generosa imbottitura.
Sento la mano della zia che mi tira da una parte e ci avviciniamo agli scaffali di destra. Il rumore dei suoi tacchi rimbomba nel locale vuoto.
Pochi istanti dopo ci viene incontro una giunonica cinquantenne dal trucco vistoso ma ben vestita. Saluta calorosamente la zia, sembrano conoscersi da tempo e poi saluta me con una carezza sulla guancia e un sorriso; è brutta ma simpatica.
L'odore della pelle è sempre molto intenso ma piacevole.
Le due donne si parlano e poi la negoziante sparisce nel retro.
Mi siedo su una poltroncina mentre la zia inizia ad osservare le scarpe esposte. Le prende tra le mani e ne osserva la forma e l'altezza del tacco, poi le ripone con cura. Io la seguo con lo sguardo senza proferire parola.
Un leggero sfarfallio del lampadario rende il negozio ancora più tetro. I pesanti tendaggi di velluto color porpora contribuiscono ad incupire l'atmosfera.
Spesso si fa fatica a distinguere le sfumature di colore delle scarpe esposte, ma è un negozio strano, diverso dai soliti che frequenta la zia.
Sento i passi della donna che torna da noi. La zia si gira prima verso la porta che va nell'altra stanza e poi verso di me e viene a sedersi sulla poltrona accanto alla mia.
La donna porta con se alcune scatole di scarpe, le deposita lì vicino e torna nel retro. Nel frattempo la zia si è seduta e mentre accavalla le gambe mi dice se per favore posso aprire la cerniera dello stivale destro ed aiutare a sfilarlo. Com'era successo qualche mese prima, l'operazione è alquanto semplice. La cerniera arriva fino sul fondo dello stivale e senza sforzo riesco a sfilarlo. Poi incrocia le gambe in senso opposto, appoggiando a terra il piede rimasto con la calza e ripeto l'operazione.
Mentre prendo in mano il secondo mi accorgo di un particolare. I due stivali sono leggermente differenti. Il destro ha una piccola zeppa anteriore di circa un centimetro e il tacco è dieci, quello originale. Il sinistro invece ha solo la suola di cuoio, la zeppetta è stata quindi tolta e il tacco è stato evidentemente abbassato di circa un centimetro. I problemi di schiena della zia, la obbligano ora a fare questo genere di modifiche. Una cosa minima, di cui è difficile accorgersi se non si prendono tra le mani come ho fatto io ora.
Osservando la sua foto che ho inserito nel post precedente e risalente al 1978, si può notare con un minimo di fatica, che allo stivale sinistro è stata tolta la piccola zeppa anteriore.
Ora la zia è scalza, appoggia le punte dei piedi sul pavimento di legno. Le calze non hanno il rinforzo in punta.
Gli stivali li deposito tra la mia e la sua poltroncina, i gambali aperti finiscono per coprire il resto della scarpa.
La signora torna con qualche altra scatola tra le mani, le appoggia in parte alle altre, poi prende uno sgabello e si siede a fianco della zia.
Dalla prima pila di scatole inizia a togliere delle scarpe. Sono tre modelli diversi, tutte decolletèe nere, tutte con il tacco alto circa nove centimetri. Una è di pelle e completamente liscia, l'altra è di camoscio e con una piccola fibbia dorata sul tallone, l'ultima nuovamente di pelle ma con un fiocco in punta e una leggera apertura sul lato interno. La zia le prova, ci cammina sopra come se stesse volando. I suoi piedi entrano ed escono in continuazione dalle scarpe; si alza e si risiede.
Scarta quella di camoscio e rimane con quella liscia nella sinistra e quella col fiocco nella destra. Si alza ancora una volta e si avvicina allo specchio, guardandole da tutte le direzioni. Alza il lembo del cappotto, sotto porta una gonna nera al ginocchio, forse deve abbinarle a quella.
Poi si volta verso di me e mi chiede quali mi piaccono di più.
Io le indico quelle con il fiocco. Mi sorride e dice che anche lei propende per quelle. Torna a sedersi, si sfila le scarpe e appoggia nuovamente le punte dei piedi a terra.
La donna continua a parlare e nel frattempo ripone nella scatola le scarpe col fiocco e le appoggia di lato.
Dall'altra pila di scatole inizia a togliere pantofole da camera.
La zia la ferma subito dopo aver aperto la prima scatola. Si fa passare le ciabatte e le prova.
Sono di pelle color bordeaux, con la punta chiusa ed il tacco a zeppa anch'esso ricoperto di pelle e alto sette centimetri e mezzo. La tomaia è piuttosto scollata, arriva a metà collo del piede, sopra vi sono alcune cuciture dorate che formano dei ricami e una piccola fibbia anch'essa dorata sul lato esterno, vicino al bordo.
Si alza e ci cammina sopra avanti e indietro. Sorride. Le sono piaciute subito.
Mentre cammina, i suoi talloni fanno parecchio rumore sulla ciabatta, il negozio è silenzioso e risalta ancora di più. Si ferma poco distante dallo specchio, prova a muovere un pò i piedi sull'esterno e sull'interno e poi rimane per qualche istante a pié pari, ferma, immobile. Dice che sono molto comode.
Poi però si ricorda di una cosa e chiede alla signora di poter provare ancora un istante la scarpa col fiocco destra. La donna la prende e gliela porge. La zia torna alle poltroncine e prende dalla borsa un sottopiede marrone alto poco più di un centimetro e lungo metà piede, la parte posteriore solo.
Con le scarpe non potrà fare la stessa modifica che ha fatto agli stivali perchè non c'è nessuna zeppetta da eliminare, così il rialzo lo metterà all'interno; tra l'altro così facendo sarà del tutto invisibile.
Una volta sistemata la soletta, abbandona la ciabatta bordeaux e calza di nuovo la scarpa ripetendo tutto il cerimoniale.
Io osservo con molta attenzione. Guardarla mentre prova e riprova scarpe mi piace molto. Vederla camminare con una scarpa e una pantofola, ancora di più!
Dice che è tutto ok, se la sfila, toglie la soletta e porge la scarpa alla proprietaria del negozio, poi torna alla poltroncina camminando con il piede destro scalzo e sulla punta. Ripete la stessa procedura con la pantofola e torna a sedersi soddisfatta. Qui il rialzo si vede ma non credo gliene importi moltissimo visto che le userà in casa.
Porge le ciabatte alla donna che nel frattempo ha chiamato il marito. Da quello che ho capito fa il calzolaio nel retro e sarà lui a modificare l'interno della scarpa destra appena comprata in modo da rialzarla. La zia e l'uomo parlano, lei gli mostra la pantofola e lui dice che può coprire il sottopiede di cuoio con la stessa pelle della zeppa in modo da renderlo praticamente invisibile, oppure inserire una suola sotto e fare poi la stessa cosa; vedrà cosa è più semplice e da il risultato migliore.
L'uomo scrive alcune cose su un foglietto che poi deposita nelle scatole. Fa tutto molto velocemente perchè credo abbia già fatto di queste modifiche alla zia, come nel caso degli stivali con cui è venuta oggi in negozio.
La osservo ancora, è vicino al bancone, scalza e in punta di piedi, che parla con entrambi, probabilmente marito e moglie. Quando ha finito, viene verso di me, si siede e mi chiede se la aiuto a rimettere gli stivali.
Non aspetto altro.
Glieli infilo e chiudo le cerniere, sforzando leggermente gli ultimi centimetri. Lei si alza e mi dice che per oggi siamo a posto. Dovrà tornare tra qualche giorno a provare le modifiche e se tutto andrà bene si porterà a casa entrambe le paia.



Quel giorno non mi lascio sfuggire l'occasione, torno con lei e sono parecchio emozionato. La donna è dietro il bancone, ci saluta e prende le scatole da sotto il banco, mostrando sia le scarpe che le ciabatte alla zia. La modifica delle scarpe è interna e quindi invisibile, sulle ciabatte si vede solo se si mettono una accanto all'altra; solo in quel caso si nota che la zeppa destra è più alta della sinistra.
Ovviamente le vuole provare entrambe e purtroppo non dovrò sfilarle gli stivali; oggi la zia indossa delle scarpe di pelle blu scuro, la punta tonda ma leggermente allungata e due sottili righe che corrono lungo tutto il lato esterno della scarpa e di colore azzurro. Il tacco non è molto alto, solo sette centimetri ed è a cuneo; né largo, né stretto. Si intonano perfettamente al tailleur blu gessato con sottili righe celesti che porto sotto a un cappotto blu scuro. Le calze sono chiare, color carne.
Prende dalle mani le scarpe modificate, si avvicina allo specchio e le lascia a terra, poi si sfila le sue e le prova. Le vanno bene. La signora nel frattempo le ha portato le ciabatte e la zia fa la stessa cosa. Sembra molto soddisfatta che il rialzo sia quasi invisibile, si guarda molto i talloni, poi dice che va tutto bene, si rimette le sue scarpe e si avvicina alla cassa.
La signora prende le scatole e le mette in un sacchetto nero. La zia paga e usciamo.
Quando siamo a casa, non abbiamo ancora chiuso la porta che dico subito alla zia di mettersi le ciabatte nuove. Sono impaziente. Ho scoperto che i talloni scoperti sono la cosa che mi attrae di più in assoluto.
La zia, dopo essersi spogliata il cappotto, porta il sacchetto vicino alla scarpiera, toglie la scatola con le scarpe, che lascia lì sopra e poi va in cucina con quella delle ciabatte. Si siede, si sfila le scarpe e me le porge. Mi chiede se per favore posso metterle a terra, in parte alla scarpiera. Sono calde. L'interno è di colore beige chiaro ed è rimasta la sua impronta in entrambe. Nella destra il rialzo è stato nascosto sotto il sottopiede originale della scarpa.
Quando torno in cucina, la zia è in piedi sulle punte e sta appoggiando a terra le pantofole nuove. Poi si abbassa di qualche centimetro, probabilmente per la fatica di rimanere a lungo in punta di piedi. Il suo arco non è ben formato ma i suoi piedi sono proporzionati e molto belli da guardare. Sono piccoli, porta un 36 o un 37 a seconda dei modelli.
Io sono in ginocchio al suo fianco, le ciabatte sono lì vicino. Con la luce meno fioca acquistano un colore diverso, il bordeaux diventa più chiaro ed i ricami dorati sono lucenti, mi piacciono tantissimo ora. Mentre la zia sta ricomponendo la carta che le avvolgeva, prendo coraggio e le avvicino ancora di più le pantofole ai piedi.
"Dai mettile" le dico senza staccare lo sguardo dai suoi piedi.
Le infila la destra e quando ci sale sopra si alza di parecchi centimetri, poi si mette anche la sinistra. Da lì la vedo altissima.
"Ti vanno bene?" le chiedo ormai senza freni.
"si mi vanno bene e sono comode, però quella più alta mi da un pò fastidio, come tutte le altre con il rialzo".
"e allora? Non le puoi portare?" le chiedo io preoccupato.
"certo che le porto, le ho prese apposta…” dice sorridendomi.
Mi passa a fianco con la scatola tra le mani e va a riporla nel grande armadio in corridoio dove ce ne sono molte altre. Solo il campanello di casa mi sveglia dall'estasi in cui ero piombato fissando i suoi talloni.

martedì 25 dicembre 2007

autunno 1976

Come tutti i sabato pomeriggio, vado a casa di mia zia e trascorro con lei diverse ore. Solitamente mi fermo anche a cena perchè alla sera ci sono i cartoni animati della TV Svizzera che guardiamo dal piccolo televisore della cucina.
Siamo attorno alla metà degli anni settanta, nel 1976 per la precisione; è fine ottobre e sono incominciate le prime nebbie.
Siamo appena rientrati da un giro per negozi durato un paio d'ore. La zia dice che le fanno male i piedi. Si spoglia il cappotto marrone con il collo di volpe e lo depone sull'appendiabiti a muro a fianco dell'ingresso, poi aiuta anche me. Sotto indossa un abito beige con righine orizzontali più scure e una lunga fila di bottoni marroni, dal tipico taglio anni settanta. Ai piedi porta stivali di camoscio testa di moro con il gambale aderente chiuso da una cerniera che corre lungo tutto lo stivale. La punta è a biscotto, c'è una piccola zeppa di un centimetro davanti e il tacco è alto dieci centimetri e ricoperto di camoscio.
Nella foto la vedete esattamente come l'ho descritta ma un paio di anni più tardi.

Come tutti i sabati sono euforico, sia perchè è finita la settimana scolastica, sia perchè rimarrò dalla zia fin dopo cena a guardare i cartoni animati che a casa mia non si vedono.
Appena vengo liberato dal cappotto corro lungo il corridoio e mi dirigo in bagno. Devo fare la pipì, il freddo mi ha stimolato. La zia mi chiede se ho bisogno di aiuto, ma preferisco fare da solo, ormai sono "grande".
Sento i suoi passi dietro di me, ma probabilmente si fermerà alla scarpiera per togliersi gli stivali, anche se di solito chiama me per farsi aiutare a sfilarli.
Io entro in bagno, accendo la luce e chiudo la porta alle mie spalle.
C'è una sorpresa.
Qualcosa che non mi aspetto e mi lascia prima basito poi contrariato.
Accanto alla vasca da bagno c'è la lavatrice e sopra ho visto una cosa che ha sconvolto la mia mente. Ha una sorta di fascino morboso e io non riesco a staccare lo sguardo.
Sono talmente coinvolto dalla visione che non mi accorgo delle pantofole che ci sono accanto al mobiletto bianco alla mia sinistra; non le guardo nemmeno, come invece solitamente faccio ogni volta che entro in bagno.
L'oggetto sembra fissarmi, quasi animato da uno spirito che si diverte a spaventarmi.
Ai miei occhi di bambino sembra vivo. Un corpo a cui hanno tolto gli arti e la testa.
Mi avvicino timoroso, lo fisso aspettandomi che da un momento all'altro si muova e mi salti addosso.
Quando sono accanto alla lavatrice, allungo una mano fino a sfiorarlo: è freddo e duro.
E' un busto ortopedico.
Visto da davanti sembra che penda leggermente a destra, proprio come la zia, il bacino è asimmetrico, una fianco è più sporgente dell'altro. Sembra il calco del suo corpo minuto.
Lo tocco ancora, è di cuoio e davanti ci sono delle grosse cinghie con dei ganci di metallo per poterlo chiudere.
Dietro parte dal bacino e sale fin oltre le scapole, mentre davanti è più basso, si ferma sotto il seno con una sagomatura a mezza circonferenza per ospitarne lo stesso. Davanti alle spalle ci sono due sostegni di metallo che terminano con imbottiture di lattice.
E' tremendo da vedere e credo anche da indossare. Non riesco a staccargli gli occhi di dosso.
Faccio la pipì ma lo sguardo è fisso sullo specchio che ritrae il corsetto alle mie spalle. Quando ho finito, torno ad osservarlo da vicino. Faccio scorrere una mano sulla superficie liscia ma piena di piccole gibbosità. Sono curioso di vederlo all'interno ma è troppo in alto e non ci riesco.
Improvvisamente avverto i tacchi della zia avvicinarsi alla porta del bagno. Non si è ancora tolta gli stivali. Quando me ne accorgo è però troppo tardi, lei è già sulla porta che mi osserva.
Io rimango immobile senza sapere cosa dire. Forse non dovevo vedere quella cosa, forse non dovevo impicciarmi degli affari suoi. La guardo in viso e pare un pò infastidita ma non è arrabbiata.
Deglutisco e mi faccio coraggio, le chiedo di cosa si tratta.
Mi invita ad uscire dal bagno e mi spiega che è il busto che dovrà portare per sei mesi, perchè la sua schiena è storta.
Non capisco come possa essere indossato ma la zia non sembra molto propensa a parlarmene.
Ci dirigiamo in cucina e lei si siede sulla prima sedia di fronte al frigorifero in modo che io possa sfilarle gli stivali. Abbassa la cerniera e io tiro con tutta la forza. E' una finta, perchè con la cerniera gli stivali escono quasi da soli; sicuramente l'ha fatto per distrarmi da quanto ho visto prima. Quando mi restano tra le mani, li porto in corridoio e li lascio a fianco della scarpiera, come mi ha insegnato. Poi prendo le sue ciabatte e gliele porto.
Pur sforzandomi non riesco a ricordarle, rammento solo una zeppa di sughero piuttosto alta. La mia mente è rimasta a quell'oggetto in bagno, credo dovrò tornare a vederlo quanto prima...

autunno 1983

Mancano quindici giorni a Natale e come nella più classica delle favole sta nevicando.
Il balcone è già coperto da uno spesso e candido strato di neve... dentro c'è molto caldo, i caloriferi lavorano a pieno regime.
Siamo in salotto, tappezzato con carta da parati beige; al centro un grande tappeto che vira sul blu e sul rosso, ai lati un divano a tre posti e due poltrone formano l'anfiteatro che ogni sera occupo insieme alla zia nella mia consueta visita a casa sua. Lei ha la televisione a colori, noi non ancora...
Nell'angolo dietro al divano abbiamo fatto spazio per preparare l'albero di Natale.
Sono le sei di sera, siamo soli e sono già un paio d'ore che stiamo lavorando senza sosta; non manca molto, dobbiamo solo riempire i buchi rimasti e mettere il puntale.
Io sono inginocchiato cercando di sistemare una fila di luci che si è spostata.
Lei è alle mie spalle.
Si avvicina ma non la vedo.
Sento i suoi passi sul pavimento si marmo. Sento i suoi talloni sbattere sulle pantofole.
Con fatica avvicina una sedia all'albero; è molto pesante, forse antica, ha la seduta in una fantasia di velluto beige e raso bordeaux.
Io mi scanso leggermente; la osservo mentre cerca di sistemarla il più vicino possibile.
Porta una corsetto per la postura che non le facilita i movimenti.
Dalla mia posizione la vedo altissima. Mi sorride.
Indossa una gonna di lana boucle marrone, delle calze di nylon color bronzo con il rinforzo sul tallone e un golfino beige, abbottonato fin sopra il seno e annodato in vita con la cintura del golfino stesso... in alcuni punti si vede l'armatura di metallo che compone il suo sostegno.
Lo porta con naturalezza ormai, come se facesse parte di lei.
Torno a concentrarmi sull'albero e le sue luci.
Lei si allontana di qualche metro e torna subito dopo con il prezioso puntale tra le mani.
Nuovamente le sue pantofole risuonano sul marmo lucidato a cera.
Quando l'ho a fianco ne avverto il profumo e la presenza.
Mi volto leggermente, senza che se ne accorga.
Lei si sfila le ciabatte proprio di fianco a me e rimane un istante in punta di piedi prima di salire sulla sedia. Le calze hanno il rinforzo anche in punta.
Continuo a guardare. Non posso evitarlo.
Mi abbasso ancora un pò e sfioro con la mano sinistra la sua ciabatta più vicina. La spingo leggermente vicino all'altra.
Sono di velluto marrone con dei ricami dorati sullo scollo, non vistosi ma d'effetto. Un segno distintivo che ne identifica la classe. La punta è chiusa e la tomaia arriva a circa metà del collo del piede. La pianta è raso terra, la suola in gomma, sottile e di colore nero.
Il tacco è a zeppa, anch'esso ricoperto di velluto marrone e alto sei centimetri e mezzo.
Mi avvicino ancora.
L'interno è di velluto, nella ciabatta sinistra è leggermente consumato sul tallone.
Le mie dita le sfiorano ancora.
Sono tiepide, quasi calde. Emanano un odore caratteristico ma non fastidioso, il suo, quello che oggi ricordo con la vana speranza di poterlo risentire.
Nella destra c'è il rialzo. Una mezza soletta di cuoio marrone scuro con sotto del sughero, alta poco più di un centimetro. Sfioro anche quello. Anche lui è tiepido e nei punti dove è usurato si è schiarito lasciando una sorta di impronta del suo tallone.
Mentre è intenta a fissare il puntale, mi abbasso fino quasi a sfiorare il pavimento.
Il mio naso è a pochi centimetri dalle sue ciabatte.
Annuso.
Inebriante, avvolgente, assolutamente conturbante.
Accarezzo ancora una volta il velluto e mi rimetto in ginocchio.
Appena in tempo.
La zia si gira, scende dalla sedia, rimane un istante in punta di piedi per guardare dove sono le ciabatte e allunga i piedi al mio fianco per infilarle nuovamente.
L'albero è finito.
Il sogno anche.
Buon Natale

giovedì 20 dicembre 2007

primavera 1983

Dalla stanza a fianco arrivano rumori concitati di passi.
Io sono seduto su una poltroncina di pelle nera e non tocco a terra. Davanti a me c'è una grande scrivania di legno scuro.
Il suono aumenta d'intensità ma è confuso. I tacchi si confondono tra loro come se ci fosse più di una persona.
Passa ancora qualche istante e dalla porta alle mie spalle entrano due donne.
Una con dei lunghi capelli biondi e lisci che indossa un tailleur grigio chiaro sopra il ginocchio e delle scarpe di pelle dello stesso colore col tacco alto circa otto centimetri, al collo porta un foulard fantasia. L'altra è mia zia, porta dei pantaloni marroni che si allargano leggermente sul fondo, qualcosa che ricorda la zampa d'elefante dalla quale si cerca di scappare inorriditi e una camicetta beige aderente e con il colletto molto pronunciato. Ai piedi porta delle decolletée beige, con la punta a biscotto e il tacco di una decina di centimetri ricoperto anch'esso di pelle. Sono per lo più nascoste dai pantaloni ma ciò che sbuca è facilmente riconoscibile per uno che passa i pomeriggi a studiare le sue scarpiere.
L'ufficio di mia zia è stranamente calmo, forse siamo nella pausa pranzo.
Le due donne parlano tra loro, avverto un intenso profumo al loro ingresso.
La bionda sembra molto avvenente e più giovane di una decina di anni. La luce pomeridiana che filtra dalla finestra mi impedisce di osservare con esattezza i lineamenti.
Si avvicinano attraversando tutta la stanza.
La collega mi sorride e chiede a mia zia se sono suo nipote. Mi accarezza i capelli e poi si sposta a fianco della scrivania.
Mentre continua a parlare, mia zia si gira verso l'armadio alle sue spalle e lo apre.
La collega nel frattempo le chiede di farle vedere qualcosa, ma non capisco cosa.
Dal ripiano più basso spuntano delle scarpe.
Difficili da inquadrare. Direi delle ciabattine piuttosto accollate e con la punta aperta.
Sono di pelle color bronzo e peltro a strisce orizzontali e asimmetriche. Il tacco è abbastanza largo e alto circa otto centimetri.
Sono nuove di zecca perchè posso vedere di sfuggita la suola intonsa.
La mia curiosità aumenta.
Dalle mani di mia zia passano in quelle della collega che le osserva da vicino.
Le sta dicendo che le piacciono.
Affianca la destra alla sinistra e mette i tacchi alla stessa altezza. Ora noto anche io che il tacco destro è più alto del sinistro. Credo sia la solita differenza di quasi un centimetro e mezzo che la zia deve portare per la schiena. Questa volta però non c'è un sottopiede ma il tacco è stato direttamente rialzato. A prima vista nessuno se ne potrà accorgere e credo sia la cosa che più interessa la zia.
La collega e amica glielo conferma, dicendo che nessuno può vederlo senza affiancare come ha appena fatto lei, le ciabatte.
Poi le appoggia e terra e le chiede di poterle provare.
Ovviamente la zia acconsente e la ragazza si sfila le scarpe aiutandosi con le mani e prova le ciabattine. Devono avere lo stesso numero perchè le vanno perfette.
Fa qualche passo avanti e indietro sotto il mio sguardo rapito. Ogni volta il tallone si scolta di qualche centimetro dalla ciabatta e viene inseguito dal sottopiede che sbatte con violenza contro il piede emettendo il caratteristico rumore che tanto adoro.
Stanno molto bene anche a lei e con la gonna risaltano molto.
Dice che sono molto comode da portare tutto il giorno in ufficio e sono anche belle. Sostiene che prima o poi anche lei porterà delle scarpe di ricambio per stare più comoda. La rincuora ancora che la differenza tra i tacchi è invisibile e la zia ne sembra parecchio sollevata.
Torna a mettersi le sue scarpe, faticando un pò a calzarle a causa del piede leggermente sudato - siamo in procinto dell'estate - e le passa nuovamente a mia zia.
Vedo anche lei togliersi le scarpe e infilare le ciabattine.
I pantaloni coprono parte dello spettacolo ma ciò che rimane è da prima fila.
Ripone le decolletèe nell'armadio da dove aveva tolto le ciabatte e si siede alla scrivania. L'amica si accomoda sulla poltroncina accanto alla mia e incrocia le gambe.
Per qualche minuto avrò altro da osservare...

domenica 9 dicembre 2007

primavera 1980

La fortuna aiuta gli audaci...
Una mossa azzardata forse, un colpo di genio o un gesto inutile e scellerato. I punti di vista possono essere molteplici e contrastanti.
Siamo per strada, mia zia mi tiene la mano. Siamo nella primavera del 1980. Porta un tailleur gessato marrone al ginocchio, con le righe sottili beige e qualche centimetro di spacco, nulla di esagerato. Le calze sono color carne e la camicetta beige è piuttosto scollata.
Qualche giorno prima, durante i miei pomeriggi di studio a casa sua, approfittando della sua assenza lavorativa, ho preso un paio di scarpe dall'armadio e ci ho "lavorato" un pò...
Mi piacciono molto, sono un 36 e mezzo di camoscio color testa di moro con il profilo in pitone leggermente più chiaro e altri inserti dello stesso materiali in vari punti della scarpa. La punta è sottile ma non esagerata e il tacco è di nove centimetri, ricoperto in camoscio e abbastanza sottile, anche se non a spillo. La moda dell'epoca ancora non lo prevende, sta uscendo a fatica dalle zeppe.
Ho fatto una piccola modifica, sperando in qualcosa che poi si è avverato.
Ho scollato il sottopiede originale della scarpa, ho scollato l'imbottitura di gomma piuma bianca che c'è sotto al tallone e con un cacciavite e una buona dose di pazienza ho svitato il perno centrale del tacco sinistro. Una lunga vite di metallo che aiuta i chiodi a tenere saldo il tacco alla scarpa. Poi ho ricoperto tutto e ho riposto le scarpe nell'armadio del corridoio.
Perchè l'ho fatto?
La risposta non la conosco... uno stupido gioco o una geniale intuizione, vedete voi.
Ora la zia cammina spedita e indossa proprio quelle scarpe.
Siamo per strada già da diversi minuti.
Il marciapiede è accidentato, in più punti le radici degli alberi hanno sventrato l'asfalto creando pericolosi anfratti e nodi sporgenti.
Non ricordo dove stiamo andando, non ricordo se stiamo parlando.
Ricordo solo un "crac".
La zia che dice "ahi!", ondeggia e la sua caviglia si piega pericolosamente di lato; lei viene verso di me come sbalzata da un'onda d'urto che ne sposta il peso del corpo verso il basso.
La mia mano si stringe alla sua e d'istinto cerco di sorreggerla.
Non cade per puro caso.
A fatica riprendere l'equilibrio; sul volto è dipinta una smorfia di dolore.
Ci fermiamo. Lei guarda in basso, prima il terreno, poi la scarpa. Sa di aver rotto il tacco.
Piega la gamba e alza il tallone da terra. Dalla scarpa penzola esanime il malcapitato.
Due chiodi lo uniscono ancora nell'ultimo vano tentativo di tenerlo in vita.
La zia borbotta qualcosa.
Io osservo.
Si sfila la scarpa e la prende in mano.
Appoggia la punta del piede sull'asfalto per tenersi in equilibrio. La calza non è rinforzata in punta. Le dita si allargano per aumentare la presa.
Osserva la calzatura da vicino.
Io mi divido tra la punta del suo piede e quello che rimane della decolletée.
Con un paio di gesti decisi stacca definitivamente il tacco e lo mette nella borsetta, poi si infila nuovamente la scarpa e riprendiamo a camminare.
Zoppica vistosamente, in parte per l'assenza del tacco, in parte credo per il dolore causato dalla storta.
Mi sento in colpa ma non riesco a pentirmi.
Il gioco perverso ha funzionato.
Cambiamo itinerario.
La prima tappa è un negozio di scarpe. La zia vede in vetrina qualcosa che attira la sua attenzione.
Entriamo.
Quando siamo nuovamente in strada, le scarpe marroni sono in un sacchetto.
Ai piedi ha delle ciabattine di canneté di seta nere. Poco si intonano con l'abito ma credo ne intuisca un utilizzo diverso in futuro. Sono aperte sulla punta, non tantissimo ma quanto basta a far sbucare tre dita. Il sottopiede è dorato anche sul bordo esterno e crea un piacevole contrasto di colore. Il tacco è alto ma non eccessivo, credo sette massimo otto centimetri, finisce sottile ma al centro è quasi unito; una sorta di zeppa stilizzata.
Una ciabattina elegante, magari da tenere in casa in presenza di ospiti.
Ci incamminiamo verso la seconda meta.
Il dolore sembra essersi attenuato ma nel camminare vedo che non si trova a proprio agio. I passi sembrano incerti, quasi insicuri. La presenza delle calze non aiuta. La mancanza del rialzo (che in negozio non le hanno potuto ovviamente applicare) non la facilita. A volte mi pare che zoppichi ancora.
Se solo sapesse che la causa del suo male sono io...
Diversi minuti dopo siamo a destinazione.
Il calzolaio da cui fa riparare le sue scarpe e che effettua tutte le modifiche.
Mentre ripara i danni ci sediamo su due poltrone datate come il resto del locale.
La zia incrocia le gambe e lascia penzolare una ciabatta che dondola libera nel vuoto.
Sono rapito.
Passa un pò di tempo, un quarto d'ora, forse più...
Poi il calzolaio torna da noi con le scarpe tra le mani. La zia indossa nuovamente le sue decoltée e quando si alza nota subito che la caviglia si è gonfiata. Le fanno male, non riesce a portarle.
I piani cambiano ancora.
E' costretta a tenere le ciabattine per il resto della mattinata. Il giro è ancora lungo.
Contrariata infila le scarpe aggiustate nel sacchetto e usciamo. Tornerà nei prossimi giorni a far modificare le ciabattine con il solito rialzo nella destra.
Se solo sapesse...
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